wenxueer 的个人博客

至今我仍然觉得周星驰的最佳银幕情侣是吴君如，不仅因为吴君如跟周星驰很早就开始合作，而且他们之间的合作互动非常好。第二个原因其实也来自第一个原因，周星驰与吴君如的合作始于微时，所以不存在突出周星驰，而另一方成为花瓶之虞；事实上周星驰还给吴君如配过戏（《流氓差婆》）。
周星驰早期跟吴君如合作的几部戏，都有两个人的情感发展历程，两个小人物的相濡以沫，既有温馨的情景又有搞笑的情节，就是这样的模式不是后来的周星驰电影的典型模式，所以算是周星驰搞笑电影大餐之外的爱情小品点心。
《望夫成龙》是90年的作品，距《斗气一族》和《他来自江湖》都不是很远，而且编剧和导演都是TVB的。所以在电影里周星驰叫石金水，象邓家发那样戴着一块玉，跟邓家发一样，有一个吴君如扮演的女朋友。不过在这里周星驰是主角，所以他也就有了石金水没有的勤劳，邓家发没有的运气，很风光的差点搞了一次三角恋。
不过周星驰虽然发迹了，但还没发迹完全了，就如片名一样，既然是望夫成龙，那原本只是蛇虫鼠蚁一类，要吴君如狠狠地望呀，扶呀才能成才。不过两个人在未成功之前那种小夫妻的互相扶持还是很温馨的，虽然以搞笑的方式表现出来。
石金水在乡下时最爱说的话就是：“听日先啦（明天再说吧）”，这句台词最能体现这个乡下小伙的纯朴和邻家男孩气，没什么野心企图，所以才有了阿娣（吴君如）对他的热望。


两个人自办婚宴，石金水把筷子分开，每人的筷子都是一样，这段既温情又有趣。


看到石金水整天泡在游戏厅里（这里又与周星驰电视台早期的顽劣形象一致了），阿娣很伤心。同样表现得很有趣。


终于成龙的石金水也不过是穿件皱巴巴的西装而已，所以周星驰缺乏与西装的亲和力呀。


最后与阿娣重逢的这套衣服可能是为了显示石金水的成熟吧，可惜跟周星驰本身不大配，而且衣服也太大，一看就是借来的。周星驰跟梁朝伟身材差不多，要是借梁朝伟的，可能就合身得多。印象中梁朝伟穿过这样类型的衣服，给人印象要适合得多。


影片的最后有一点拍摄的花絮，比较有趣的是黎彼得看周星驰跟吴君如打闹时的眼神。这是什么表情？

法里内利是音乐史上技艺最高和人品很好的一位阉伶，他出色的声音和盛年的退隐使他成为了一个传奇，不过他良好的名声——谦虚，友善——似乎不足以构成一部叙事作品的戏剧冲突，于是电影就不可避免地虚构了一些东西，当然对于像我这样对他的真实历史并不了解的观众来说，电影里所讲的故事是真伪难辨的。电影里设置了两对主要的人物关系，都以法里内利为中心，分别是法里内利与他的哥哥里卡多和与作曲家亨德尔。里卡多与法里内利的关系是和谐中隐含着冲突，里卡多一直控制着法里内利，两兄弟无间的合作关系实际上是里卡多这个平庸的音乐家像藤蔓一样寄生在法里内利的大树上，他阉割法里内利，用自己的音乐去迎合法里内利的声音，试图永远控制法里内利，都是他要保住自己作为音乐家的尊严和虚荣的方式，但这却牺牲了法里内利作为一个男人的尊严，最后这些冲突终于爆发出来，不仅由于法里内利得知了自己被阉割的真莫道不消魂相，其实在法里内利越来越发觉里卡多艺术上的平庸的时候这种冲突就开始了，尤其是当时还有一位伟大的作曲家亨德尔。电影里法里内利与亨德尔的关系一开始就是紧张的，但我想这场冲突应该是虚构的，否则难以设置对艺术有很高鉴赏力的法里内利舍亨德尔而就里卡多的结构，虽然后者是他的哥哥。但是无论如何，亨德尔是当时最伟大的歌剧作曲家，法里内利还是不自觉地被他的音乐所吸引。可是他们最后的和解也是亨德尔歌剧创作终结之时，亨德尔认为迎合阉伶炫技的需要毁了他的歌剧灵感。我想电影里把法里内利对亨德尔的作用夸大了，法里内利在电影里唱了两首Rinaldo里的咏叹调（还移花接木地把一个女观众的晕倒嫁接到亨德尔的身上），Rinaldo是亨德尔征服英国的第一部歌剧，决不是亨德尔歌剧的终结，而且该剧的首演是由另一位著名的阉伶扮演的同名主人公。

电影的DVD里还附了一个近一小时的制作花絮。从中可以看到，今人制作这部电影的难度不在于电影拍摄本身，而在于阉人这种不人道的现象已经消失了的今天，如何重现阉伶尤其是法里内利那种具有宽广音域同时又灵活有力的嗓音。创作者最后是请了一位countertenor Derek Lee Ragin和一位女高音Ewa Mallas-Goldewska来共同演唱，Mallas负责较高的音域，Ragin负责低音，而那长达一分钟不换气的歌唱只能依靠电脑的帮助了。其实我倒并不遗憾亨德尔和法里内利的合作不够多，单纯的炫技并没有意义，电影中的音乐我更喜欢亨德尔的部分，假如亨德尔把更多的精力放在为阉伶炫技的写作上而失去了优美的旋律和戏剧性的力量，那是很遗憾的。不过当然亨德尔能把阉伶的声音特色和音乐、戏剧本身结合得非常好，比如Serse中Serse（Xerxes）发现自己想娶的Romilda嫁给了Arsamene的时候那段怒火中烧的歌唱就既富于戏剧的力量，又有阉伶的技巧。现在的歌剧演员要把它表现出来还真不是件容易的事，因为它既需要力量——countertenor的发声方式会使他们在力量上有所欠缺（尤其是那些音色柔润甜美的countertenors），而用女演员来演唱虽然相对更明亮有力，但是要同时表现出连贯的气势（那需要很大的肺活量）和颤音的技巧也还是很有难度的。不过无论用countertenor也好，mezzo也好，在舞台上表现出来，都多少会有一种性别倒错的感觉。

阉伶歌剧的没落在19世纪初就开始了。它的没落据说是因为越来越多的人认为让阉伶来扮演伟大的英雄是一种侮辱，当然也包括让伟大人物发出高亢的女声。直到上世纪巴洛克音乐的复兴，许多沉寂已久的巴洛克歌剧才得以重现舞台。但我也看过经过改编把人物改成适合男演员演唱的，比如我就看到过一段由男高音演唱的Giulio Cesare，幸亏还有一批热衷于恢复早期音乐原貌的指挥家和音乐人，才让我们看到了更接近原初演出形式的巴洛克歌剧，毕竟巴洛克歌剧是非常善于表现高音之美的。


跟巴洛克风格一样，电影里的舞美设计也是相当华美的。我不了解这个时代的舞台是怎样的风格，但从影片中看来，服装和舞台设计似乎也并不遵循歌剧中的时代背景，无论是讲述中世纪的传奇还是古希腊神话，都是巴洛克时代的风格，所以有些今天的观众对于一些亨德尔歌剧的现代风格设计很不满意，其实这也是有前例可循的嘛，毕竟巴洛克歌剧跟浪漫主义歌剧比起来算是相对小众的，要表现比如象Rinaldo那样神鬼同台，十字军大军压境之类效果，实在是成本不足。虽然原汁原味的舞美设计是大多数观众的愿望，不过这些现代改编在现今的情况下也是可以理解的。

梁家辉很早就跟干爹李翰祥到大陆拍过戏，因此被台湾封莫道不消魂杀；除了这个因果关系之外，他的普通话应该也跟这个经历有逻辑关系，不过似乎直到现在他的普通话也说不上特别顺畅流利，所以在他演的跟大陆合拍的电影中经常会出现他的嘴型跟普通话和粤语台词都不是很吻合的情况。比如《新龙门客栈》，演员的嘴型跟台词基本上对不上号，无论是听普通话音轨还是粤语音轨；最绝的是每个演员的嘴型都经常跟台词对不上号：林青霞是讲普通话的，但是普通话台词也经常跟嘴型不一致；张曼玉的嘴型跟广东话台词符合得比较好，但也经常不搭配；梁家辉有时嘴没动，也有台词出来，不过长时间的观察以后，他主要说的还是广东话。不过无论张曼玉还是梁家辉，似乎都不是演员本人的声音。


《棋王》是跟台湾合拍的，讲的是台湾和大陆的事情，所以说普通话是比较合理的事情，里面杨林、金士杰的嘴型都是普通话的，甚至在广东话版里，金士杰的台词都是明显带有普通话口音的，不过我对金士杰的声音不熟，不知道是不是金士杰的原声。而梁家辉的嘴型看来说的是普通话，但无论是国语还是粤语版中也同样不是演员的原声。

以前的电影经常是后期配音的，周星驰在《逃学威龙》的访谈里就提到这一点，他比较喜欢同期配音，能够反映演员当时表演的情绪，如果有什么不满意，后期也可以修改。但是早期的电影里恐怕由于技术和资金关系，不能做到这一点，特别是很多演员档期很满，往往到电影后期制作的时候没时间来配音，搞得有时候即使是演员的母语版一样不是演员本人的声音，周星驰很多早期的电影就是这样，比如《最佳女婿》、《江湖最后一个大佬》、《义胆群英》。《义胆群英》是周星驰的粤语配音里我很不满意的一部，声音跟人物也好，演员也好有很大的距离。反而《霹雳先锋》的国语配音是我最喜欢的一部，因为当时周星驰的台词还没有很鲜明的特色，同时国语的配音本身跟人物还是比较接近，而且对原版台词的比较忠实。

但也有对台词大加改动而成功的配音例子。在大陆很受欢迎的《东成西就》的国语配音就跟粤语的差别很大，比如张学友的河南话，还有梁家辉对张国荣唱的那段歌词国粤语版完全不同：不但是歌词，连曲调都不一样，国语版的是黄梅调，而粤语版的是粤曲小调。 国语版的歌词是后现代：“一身的穿戴，不必名牌……你是新一代的开山怪……”夸张荒诞的歌词跟梁家辉故意整古作怪的表演很是契合，而由黄霑代唱的粤语版歌词虽然故意促狭地怪声怪调，不过歌词通俗之中还是带着点古风，貌比潘安、弹琴吹箫这些词句的运用使它离一般的粤曲风格不是很远，跟梁家辉的表演是造成了反差，两相比较，当然是国语版更有闹剧的暴笑效果。不过片中也有国语版译不出来的效果，就是张曼玉扮演的国师说的台词经常吊上两个句末语气词，比如“嘅喇”、“啫嘛”，这些词不是表达句子意思必须的，有一定的独立性，所以当张曼玉说完一句话以后过了0.8秒又冒出两个字会有令人惊异的效果，而国语里没有这样对应的语气词，所以它只能拆分句子意思，效果就有所减弱了。

前几天在电视上看到一部老电影，拍摄手法、内景运用、色彩用光看的出是几十年前的电影，里头是清朝装束的中国人还有西方人，然而却不象印象中那时的大陆电影那样把西方人都刻画成帝国主义者，虽然中西之间有隔阂，最终却还是慢慢的互相了解，让西方人穿上了中国服装，而中国人跳起了华尔兹。

这部电影讲的是中国人要开采石油的故事，后来在网上查了一下，原来是1980年台湾拍的《源》。据说这是台湾的政宣电影，是为了调和外省人与土著（指的应该是45年台湾收复以前就住在那里的人）的关系而拍的，电影里通过一个从广东来到台湾开采石油的客家人家族的故事表达了台湾人的根都在大陆的意思。电影被评为台湾年度十大的第二名，现在看来，虽然手法较旧，场面也有点寒酸（但据说在当时已经是个大投资），不过拍的也还是张弛有度，演的也自然感人。就是作为台湾主旋律电影，它要承担教化功能，所以后面总得来点光明的尾巴，所以结尾处台湾开采石油第一人虽然因为油井爆炸而丧生，但是他的儿子却继承了他的事业，然后是众人追随，但这个结尾就不知道为何特别的生硬草率，儿子莫名其妙的就要继承遗志了，油井莫名其妙地一下就建好了，大家莫名其妙地就在那里欢呼了，而儿子就更莫名其妙地登上一个土坡去眺望远方眺望未来了，最莫名其妙的就是音乐突然变得十分激昂了。

与承担政宣任务的《源》不同，虽然是同一间电影公司出品，《客途秋恨》是许鞍华带有个人色彩的作品。

张曼玉饰演的女儿晓恩从小跟爷爷奶奶长大，跟妈妈陆小芬一点也不亲。在爷爷怀着向孙中山学习在63年回大陆报效祖国的时候，晓恩不得不离开澳门到香港跟父母一起生活。然而在那里她觉得一切是不正常的，她无法融入到里面去，她宁愿到学校住宿，之后远走英国留学。对于她来说，爷爷奶奶原来所住的澳门因为爷爷奶奶的离去不是一个家，而香港的家又是个无法接纳她的地方，漂流在外反而是更自然的状态。殊不知与自己有深深隔阂的妈妈也与她有同样的境遇和心绪。她妈妈在爷爷奶奶家里的时候无法被爷爷奶奶接受，因为她话很少，不大与他们交流，生活习惯也不同，做的饭总是生生冷冷，不合老人家的胃口；后来晓恩才发觉，原来这一切都因为她妈妈是个日本人，她在日本战败的时候与晓恩当国民党军官的父亲相识结婚，一直没有再回到日本。当晓恩跟妈妈回日本探亲的时候，才自己体会到了一个人在异国他乡，语言不通的感觉。而她的母亲也再不可能再日本找到自己的根，她已经吃不惯生生冷冷的日本菜，还是喜欢汤汤水水的广东菜，也无法习惯日本的温泉浴池，还是喜欢天天的冲凉。

回到香港以后，晓恩也没有再回英国，而是在香港留下做了电视台的编辑，见证了香港的反贪有暗香盈袖污运动，那也是香港新一代人逐渐成长，香港本土意识逐渐形成的年代。人们也许原来是觉得无根的，觉得自己的根在大陆，在日本，在别的什么地方，但是随着时间的推移，他们找到了自己的根就在香港。晓恩接到了奶奶的电话，回到大陆看望中风的爷爷，虽然祖屋已经挤满了外来住客，那也还是红小兵满街的年代，但是爷爷却对她说，不要对祖国失去信心。晓恩流着泪看着爷爷，想起了小时候她趴在爷爷的肚皮上，还有夏日里爷爷奶奶带她去荷塘赏花。耳边响起南音《客途秋恨》，那幽怨哀婉的曲调让人惆怅满怀，为儿时记忆，为旧时王谢，同时又永远记着文化上共同的根。

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结局最是令人怅惘无限的，晓恩坐在爷爷的床边，已经感到秋天的凉意了，耳边《客途秋恨》响起：“凉风有信，秋月无边。思娇情绪好比度日如年。……”而晓恩脑海中浮现的却是仲夏季节跟爷爷奶奶荷塘赏花的情景，这是秋天的愁绪与怀念，明年会有另一个夏天，会有另一番景象，就好像凉风有信，但是童年的日子，过去的生活却是再也不会回来了。

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两部电影都是广西电影制片厂出品，因为都跟广西有点关系：前者是桂系将领李宗仁领佳节又重阳导的一次抗日作战，后者是nationalist party第五军在广西打的一次战役。在大陆的抗战电影中，表现了nationalist party抗战的我印象中有三部，除这两部外，还有一部是《七七事变》。与前两部相比，后者就主旋律得多了，从nationalist party最高领佳节又重阳导到中层直至民众，都是communist party劝告、争取、教育、影响下抗日的，而吉星文这样没法往里头归类的，就做了淡化处理。之所以前两者如此正面的去表现，可能跟桂系与广西的联系有关系，而且里面的nationalist party将领历史问题都不大，甚至为统莫道不消魂战做过很大贡献，但《铁血》还是不免被禁了10年。

据说从武器和战史的考证来说，《血战台儿庄》在国内战争影片里是做到了极致，我对这些没有研究，不敢妄论。就两部影片比较起来，还是《台儿庄》更凝重大气一些，而且从叙事上来讲，也是比较完整的，把李宗仁如何把杂牌军拼凑在一起，调度有方，知人善任，力排派系斗争终于取得了台儿庄战役的胜利。人物也避免了脸谱化，韩复榘虽然是个逃跑将军，但是在日本人面前倒未失节。就是叙事时似乎缺乏起伏，平淡了些。但是从真实性来讲，应该说给军事迷、考据迷带来了很大乐趣，同时战争的场面也确实很震撼。

而后者的口碑就不如前者了。在苏联的二战作品中，有这样一种分类：司令部真实和战壕真实。前者主要从宏观的角度来叙述，有史诗般的宏伟壮阔；后者从具体的战斗、具体的个人来描写战争，往往更加人性化，体察细微。不过一般来说电影不会完全的只选择一种视角。《台儿庄》更多的是前一种视角，但是电影也有好几处描写普通士兵的地方，尤其是其中一段战地医院与战壕休息的段落，在残酷战争的间隙中更显出其抒情的品质。

《铁血》中试图把两者结合在一起，但效果并不大好。无论是那个小战士主角（他的戏份之多，超过了其他任何将领）还有排长，他们牵涉的故事其实意义不大，这些情节所要表现的也许是普通战士经历战争后的成长、普通妇女在战争的命运、军纪的整顿，但是涉猎太多，蜻蜓点水，毫无深度，夹杂在里面其实没有多大意义。虽然说其实拍的也还不至于太过煽情恶心人，但未免徒耗精力，没用到点子上。另外它考据的功夫也比不上《台儿庄》，虽然花了不少钱，还因为十年禁映都打了水漂，但也不是一无是处，也许对于普通观众来说，它的娱乐性会比《台儿庄》稍强一些。

《台儿庄》中比较受不了的是chiang kai shek委员长，演员太不像了，还故意拿着架子，说话的时候嘴型甚为古怪，一看名字似乎还是常见的特型演员之一。

《七十二家房客》其实最早是上海的滑稽戏，1963年被被珠江电影制片厂改编为电影，然后才有楚原的版本。
跟1963年的版本相比，其实楚原的改编并不算很成功。在反映贫富矛盾上，香港的演员不如大陆的演员来的自然，首先是井莉的阿香就缺乏说服力，她实在不够漂亮，跟胡锦扮演的包租婆年纪也相差无几，用来诠释被包租婆从小买来做丫头的孤女很不合适。岳华演的修鞋匠年纪也偏大，也不像是斗气把楼板敲破的人。珠影的演员从年龄样貌上就合适多了，虽然阿香的演员演技稚嫩了些。
从情节设置上也是珠影版合理。楚原版的结尾是胡锦代嫁，其实这对于房客们来讲并不是一个好结尾，胡锦嫁给局帘卷西风长，更适合吹枕头风，只要她还顾念一点包租公的情义，那还是可以帮他把房客都赶走的。而珠影版的结尾是局帘卷西风长贪图包租公要携带潜逃的款子，于是连阿香都不要了，这才显得这位局帘卷西风长还是有比较正常的思维的，愚笨的人也就是包租婆夫妇而已。而且大家为了掩护阿香的一段戏，既有趣，又显示出住着七十二家房客的楼房的复杂格局。
就是片头的长镜头，原来也是珠影版的用的早，用得巧，连片头字幕都是长镜头拍的长卷。

这里的包租婆才是元秋版包租婆的原型，所以元秋演包租婆要增肥，因为原版的就是个“肥婆”，人胖中气才足，骂人才够气势。粤语版中元秋骂人骂得酣畅淋漓，但是周星驰不让她配国语，说她国语骂人不够凶，但事实上我觉得国语版的包租婆同样骂人骂得没什么气势。本片中包租婆骂功也是一流，岂是胡锦那种没有几两重的小娘们能比。


63年的广州街巷应该都跟解放前差不太多，取实景即可


年轻漂亮的阿香，这才是会使局帘卷西风长垂涎的年龄样貌

《虎度门》和《南海十三郎》都是杜国威和高志森这一对黄金搭档的作品，但并非他俩的作品就一定出类拔萃了，前几年的《花魁杜十娘》据说就不怎么样。其实《虎度门》和《南海十三郎》虽然讲的是一个女演员一个男编剧，一个是面懵心清，一个是身心俱狂，但他们都是跟舞台有关系的人，编剧写的都是舞台人生，都是从艺者的心路历程。

看过一篇批评杜国威编剧，高志森监制，陈宝珠谢君豪主演的舞台剧《剑雪浮生》的评论，评论者就对杜国威对任剑辉、白雪仙、唐涤生三个人关系描写的不疼不痒颇有微词，然而杜国威以真实人物敷衍出来的《南海十三郎》和一定程度以任剑辉为本子创作出来的《虎度门》却相当成功。无论是描写人生与国事交织跌宕的《南海十三郎》还是平静舒缓地描写和平人生的《虎度门》，杜国威都能够得心应手。《南海十三郎》和《虎度门》分别是杜国威以粤剧舞台为背景，描写两种他所欣赏的人生态度，虽然这两种态度有很大不同。《南海十三郎》是在国家危难，世风颓靡的情况下十三郎这样真情真性的人跟社会的对抗与疏离，而《虎度门》中的冷剑心则是在日常生活中的难得糊涂，是在国家大事和日常生活两个不同层面的处世方式。他们两人的相同之处就是都有点疯疯癫癫，不过十三郎就疯得全面，疯得彻底，决计要与正常社会撇清关系。就好像他在离开精神病院的时候说：“我很快就会回来了。”他完全明白自己在做什么，他故意装疯撒泼，只不过是他表达对社会的态度，他厌弃这样的社会，宁愿作为疯癫者与这个社会隔绝。而冷剑心的疯疯癫癫也是一种人生的策略，就像郑板桥的名言“难得糊涂”，她的疯癫也是一种故意的不理会，对她不认可而别人又很执著的东西，她宁可作出一种疯疯癫癫、神神化化的样子，以此保持明智的生活态度。两部影片选角也都选得十分成功，谢君豪就是舞台剧的主演，杜国威在谈到为什么选择当时名不见经传的谢君豪的时候说，就是觉得他身上有一股傲气；而萧芳芳从小就是童星，演剧无数，演技自然不用说，但更难得的是，她有其他演员不可得的家学渊源和经历，母亲与傅雷为友，自己曾拜章士钊为干爹，更有名师教授学业，这样的家世背景，即使是很多大学的博导也可望而不可及，她还曾留学美国，见识学养，不是死读书的人能够比得上的。所以箫芳芳演冷剑心，就演得从容大度，很有是真名士自风流的味道。跟十三郎的愤世相比，冷剑心相对来说就算是用世了；愤世用的是心，用世则需要的是智慧了。古代文人里有愤世嫉俗的李白、徐渭，也有看化世情的苏轼、郑燮；欲取何道，就视乎各人的境遇缘法了。

舞台剧《南海十三郎》制作花絮里南海十三郎的资料


关于他的为人，他并非是“敏感得像被剥去了皮肤，却又冲到狂风暴雨里去”的人，他并不是不好相处，只是讲话太直，杜国威笔下的十三郎，是忧时忧国，目下无尘而已，所以他为人如何，并不存在多大的争论，只是水清无鱼，像他这样过于纯粹的人，在凡尘俗世中难免寂寞而已。


杜国威说，十三郎的角色从来没考虑过给别人，因为（香港）演员里，只有谢君豪有这样一股傲气。


别人评价谢君豪，也是说他的傲气与疯癫神经质的气质非常适合于演十三郎。疯癫的概念到底是什么，即使是福柯的《古典时代疯狂史》也没有给出来，总之判断一个人疯癫，总是要与别不同，正是我欲乘风归去，不与尘世相合的傲岸，便可能会有神经质的行为。


《虎度门》不是大起大落的人生家国，而是平静舒缓的，开头一段音乐与画面的运用也颇有几分寂寞，不过冷剑心虽然有点疯疯癫癫，终究是要为人处世的，要处理好剧团、情人、丈夫、女儿、私生子、未来儿媳妇等等纷繁复杂的关系，要靠大智慧，非关小聪明也。


冷剑心这个人物，箫芳芳来演再合适不过，以她的教养经历，才能演出那种不让须眉的襟怀与豪气


既然是平凡生活，自然身边有各色有特点有意思的配角，杜国威塑造得也颇有意思，有总是古板紧张，但实际上充满温情的丈夫，有不求上进，但充满情意的情人，还有小儿女情态的私生子和他的女朋友等等，更显出冷剑心的洒脱智慧。

钟景辉演的丈夫与妻子也算是有份默契


李子雄演的同事情人虽然在事业上一直被冷剑心压着，然而他却更在乎跟心姐的情义


心姐虽然没有跟没结婚前生的私生子陈晓东相认，不过她却是无心插柳，对袁咏仪十分仗义，最后她成了心姐的干女儿，私生子也算成了自己的干女婿

《龙凤茶楼》名字起得好，男的叫龙，女的叫凤，所以注定两人要成功（虽然并不长久）。不过媾女是要讲战术的，爱情片中最浪漫的追女仔手段之一就是英雄救美，否则一味痴缠不一定追得到不说，有时还会引起别人反感。要成功地英雄救美，就要对方确实是个大家承认的美人才行，如果太过眼光独到，品位太过小众，别人不来抢，又如何英雄救美呢？而且这个美人也要做抛头露面的工作方可，要不然追一个在射电天文台工作的美女，恐怕要成功实施英雄救美计划会是个小概率事件。所以莫少聪追的GIGI是个舞女，星仔追的是个广告模特都算是人心所向，大势所趋。此外还要讲究英雄救美的前提，得是襄王有梦，神女无心，要是美人对自己的敌手有意，那就变成了棒打鸳鸯，不是救美。英雄救美的目的是追到女孩，所以对方和己方的实力应该不要相差太悬殊，既要成功使美人脱离威胁，又最好能使自己受点伤，但不至于成为伤残人士，否则对方感激之余，对于下半辈子要照顾一个伤残人士不可能不考虑考虑的。美人既然对受伤的英雄动了怜惜之意，下面的事情就好办多了，至于下一步该怎么办，就要见机行事了。如果是象陈德蓉那样的听话乖巧的乖乖女，那就继续去马去追，如果是象陈雅伦那样有主见的女人，那么稍稍再摆一下男人的尊严反而可以自高身价。

不过当然，《龙凤茶楼》里男女主角最后是分手收场，阿龙却也没来得及伤感，就被周星驰拉去跟人打架，结果是为了给死去的朋友报仇，自己到监狱里住了几年，他的情感冷静岁月是在牢房里度过的，这倒也无须也无法再多想其它，而且真正的兄弟已经死光，出狱了也算是为男主角找了个好去路，至少不会是那种不知道哪天就会曝尸街头（粤语口语叫仆街）的生活了。最终男女主角也就是在出租车里相逢一笑，各自过活。

曾经略略看了一部电影，叫《人海孤鸿》，原来只知道是刘德华演的，看了才知道，真正的主演是莫少聪。那个时候莫少聪还是挺红的，《中国最后一个太监》里刘德华也是给他当配角。《人海孤鸿》里刘德华和莫少聪这两个古惑仔兄弟一起打拼，最终是刘德华死去，莫少聪去为刘报仇，在《龙凤茶楼》里情况也相似。可是到了《省港旗兵3》的时候，却变成莫少聪死在刘德华的身边了。此一时，彼一时，那时候刘德华已经比莫少聪要红，当了主角；在商业片里，除了张彻吴宇森那些阳刚悲剧，大部分的片子还是分得清适时死去的男配角和为之报仇雪恨而后全身而退的男主角的。

男主角的好兄弟死掉的概率还是比较大的
 

这才给了男主角机会出狱后不会再泥足深陷于黑瑞脑消金兽社会，跟女主角可以再见也是朋友
 

无论结果怎么样，追女仔的过程是艺术与技术的结合，还是很有考验性和成就感的
 

这个英雄救美能成功就确乎是概率起作用了，不是每个人都能够在没胆子出去救美的时候被鬼推了一把，然后因为有鬼撑腰，敢于跟情敌叫板的